"Kærlighedens komedier - mænd og kvinder i Shakespeares forfatterskab" er en gennemgang af syv af Shakespeares komedier, med introduktioner, som præsenterer læseren for relevante historiske, sociale og filosofiske aspekter af Shakespeares samtid, elizabeth-tidens England. De syv komedier er: "En skærsommernatsdrøm", "Trold kan tæmmes", "Købmanden i Venedig", "Stor ståhej for ingenting", "Helligtrekongersaften", "Lige for lige" og "Et Vintereventyr".

Jeg vedlægger, som smagsprøve, kapitel 3, om "Købmanden i Venedig", men gør opmærksom på, at noteapparatet mangler. Noterne i bogen er oversættelser af de engelske citater, samt andre relevante oplysninger, som jeg ikke fandt kvalificerede til en plads i brødteksten.

"Kærlighedens komedier 
- mænd og kvinder i Shakespeares forfatterskab" 
Hernovs forlag 2000.

Man kunne forledes til at tro, at det elisabethanske teater var inspireret af det antikke, græske. Renæssancen var jo netop genfødslen af de antikke idéer, og derfor ville det være nærliggende at antage, at teatrene i London var runde ud fra akustiske principper, som man havde luret af fra det gamle Grækenland.

Men sådan er det nu af gode grunde ikke.

Da James Burbage i 1576 fik idéen til et fast teater i London, lod han sig inspirere af de intermistiske bjørnekamps-arenaer af træ, som dengang stod opført i udkanten af byen, og den omstændighed har på en sælsom måde hjemsøgt Shakespeares dramaer.

I denne særlige forlystelse tøjrede man importerede bjørne til en pæl i arenaens midte og slap hunde løs på dem. Shakespeare refererer f.eks. til bjørnekampene, når han lader Macbeth sige:

They have tied me to a stake. I cannot fly, but, bear-like, I must fight the course

("Macbeth" V.7)

I "Helligtrekongersaften" refererer Sir Toby i II.5 til sin practical joke med Malvolio som 'bear-baiting', og i "Henry VI" (II.1; ll.15-17) har vi en udvidet metafor hentet fra bjørnekampe: "...as a bear, encompass'd round with dogs who, having pinch'd a few and made them cry, the rest stand all aloof and bark at him".

Forestillingerne på Shakespeares teater lå i konkurrence med disse forlystelser, og måske af denne grund synes Shakespeare at misbillige de bjørnekampe, hvis arenaer havde givet form til hans eget "wooden O". Dyrekampe af denne art kan på dårlige dage tænkes at have sænket teatrenes belægningsprocent, og det har Shakespeare som dramatiker og aktionær i teatret naturligvis beklaget.

Alligevel må vi have lov at mene, at Shakespeare også har taget et etisk standpunkt imod brutaliteten og sadismen i dyrekampene, for hans holdning til de af hans personer, som befinder sig i bjørnens sted (det være sig Macbeth, Kong Lear, Richard III, Malvolio eller Shylock) - de individer som, selvforskyldt eller ej, bliver hængt ud og omringet af en hob af enige fjender, bliver altid skildret med i det mindste et lille strejf af medfølelse.

Nu skulle det elisabethanske teater i sin spæde begyndelse imidlertid ikke kun konkurrere med bjørnekampene. Der var jo også de offentlige henrettelser, og de har utvivlsomt farvet samtidens dramatik. I antikkens teater kunne man nøjes med at skildre drabelighederne i dialog. I Aischylos' "Agamemnon" forbereder Klytaimnestra drabet på sin mand og hans elskerinde, og så går hun ud og begår mordet i kulissen. Drabet selv, som al vold i antikkens teater, fandt sted off-stage.

Den gik ikke i renæssancens London. Her kunne folk, kalenderåret igennem, se forbrydere blive 'hung, drawn and quartered', hvilket vil sige, at man først firede forbryderen langsomt op i en løkke om hans hals (hængningen var altså ikke rettet mod en øjeblikkelig død, som i senere tider, hvor faldet skulle knække halshvirvlen), og mens han hang under langsom kvælning, blev hans mave skåret op, og tarmene trukket ud og stillet til skue for tilskuerne.

Som Burgess gør os opmærksom på forklarer dette hvorfor Macbeth, efter mordet på gamle Duncan, omtaler sine blodige hænder som 'these hangman's hands'. Det kan ellers undre, hvordan en bøddel, som henretter sit offer ved hængning, skulle få tilsølet sine hænder med blod - men forklaringen findes altså i de makabre omstændigheder ved det elizabethanske retsvæsen.

På baggrund af et sådant barbari skulle Shakespeare altså holde fanen højt på sit teater.

En af disse offentlige henrettelser har en ganske særlig relevans for Købmanden i Venedig, nemlig processen mod Roderigo Lopez. Sagen var den store sensation i London i 1594.

Lopez var en portugisisk jøde, som steg til tops i det elisabethanske samfund og endte som livlæge for selveste Dronning Elisabeth den Første, men Lopez havde det uheld at få sig en magtfuld fjende i Jarlen af Essex.

Essex var den berømteste af Dronning Elizabeths yndlinge - den lange række af male consorts, som den evige pebermø holdt af at omgive sig med. Essex var frygtelig jaloux, han tålte ingen rivaler, og han så en sådan i den jødiske læge. Grunden var angiveligt den, at Lopez via forbindelser i Portugal kunne få efterretninger fra Spanien - som dengang lå i krig med England - og når Essex kom for at bringe sine vanskeligt erhvervede tidender til hove, havde Elizabeth allerede hørt dem; Essex' statshemmeligheder var lige til bunden af papegøjeburet, og han blev til grin.

I første omgang lod Essex jøden anklage for at have forsøgt at forgive dronningen, men han førte ingen beviser, og sagen faldt igennem. Elizabeth tog parti for Lopez, som hun kærligt benævnte "My Little Ape". Essex havde derfor lidt et dobbelt nederlag: ikke alene var det ikke lykkedes ham at få skovlen under jøden, han havde tillige tabt ansigt.

I anden omgang gik Essex til værks med nedrig grundighed: han arresterede Lopez’ mindre indflydelsesrige bekendte og hans tjenestefolk og underkastede dem tortur. Der, på pinebænken, kom flere af dem pludselig i tanke om breve og samtaler, som inkriminerede Lopez, og dermed var hans dage talte.

Efter en retssag fuld af juridiske spidsfindigheder og fiflerier med paragraffer faldt dommen. Der var højst sandsynligt tale om justitsmord.

I Juni 1594 besteg Lopez skafottet og svor overfor den forsamlede hob, at han ‘elskede Dronningen så højt som Jesus Kristus’ - en tvivlsom udtalelse fra en jøde. Derpå blev han ‘hung, drawn and quartered’. Burgess skriver om begivenheden i sin Shakespeare-biografi, og han trækker parallellen til folkeunderholdning:

Essex and his party would be there to witness the shambles on that fine June day, among booing and laughing citizens with sucket-eating children on their shoulders - a good day out, and all free. Shakespeare, we feel, was not there.

Processen mod Lopez spredte en anti-semitisk stemning i London, både fordi Essex var uhyre populær, men også fordi man trak vod i jødehadet ved at genopsætte Christopher Marlowes The Jew of Malta, og skildringen af Jøden Barabas må hos moderne læsere kalde illustrationerne fra nazi-magasinet "Der Stürmer" frem i bevidstheden. Marlowe har malet sit hadefulde jødeportræt med hvidtekost i dette drama.

Ud af sagen mod Lopez, og af hele den redelighed, den medførte, dukker så "Købmanden i Venedig" frem som Shakespeares kommentar. Man skal naturligvis kigge Shakespeare omhyggeligt i kortene, for han skrev ikke politiske manifester, langt fra endda, og vi forstår ham da så udmærket, når vi skæver til det politiske miljø i datidens London;

Syv år senere blev Essex nemlig selv henrettet for højforræderi, efter et mislykket statskup mod Elizabeth, og i denne sag spillede Shakespeares teater desværre en lidt uheldig rolle. I forbindelse med revolten havde Essex-tilhængeren Jarlen af Southampton, Shakespeare's velgører, bedt The Globe om at opføre "Richard II" ved en særforestilling. Dette drama skildrer afsættelsen af en uduelig og kvindagtig monark, og Essex håbede ved dette stykke at vinde publikum over på sin side, idet man i Richard II skulle genkende et portræt af Elizabeth. Oprøret blev som sagt slået ned, Essex henrettet og Shakespeares trup, repræsenteret ved Augustine Phillips, blev indkaldt til at give møde i The Star Chamber for at forsvare deres delagtighed i komplottet. Phillips må have forsvaret sig udmærket, for der kom ikke mere ud af sagen, men den omstændighed, at en teaterforestilling overhovedet kunne skabe sådan furore viser, at man i det elizabethanske England var fuldt ud klar over dramaets propaganderende magt. Shakespeare har utvivlsomt lært at træde mere varsomt i sit valg af repertoire såvel som i sit forfatterskab.

Købmanden i Venedig er ikke en nøgleroman med tydelige parodier på autentiske elizabethanere, men den rummer en karakteristik af de ovenstående begivenheder, samt et forsvar for jøden Shylock, som i fjerde akt af denne komedie er genkendelig som bjørnen i arenaen. Shakespeare begrænser sig ganske vist til at lade sine holdninger komme til udtryk mellem linjerne. Han er uhyre subtil - så subtil, faktisk, at, skønt "Købmanden i Venedig" blev førsteopført i Danmark i 1823, skulle man helt op til 1955 - godt forbi Hitlers jødeudryddelser - før man turde trodse stykkets førstehåndsindtryk med den skurkagtige jøde og finde frem til det forsvar for Shylock, som Shakespeare har skrevet ind i rollen. Man skal undertiden have fat i detaljer, som i stykkets sceniske liv farer upåagtet hen, men Shakespeare har sikkert taget den forholdsregel, som Emerson udtrykte således: "Når man skøjter på tynd is, ligger sikkerheden i farten."

Det kan undre, at det er den venetianske købmand Antonio, som har lagt navn til Shakespeares komedie, for skønt han befinder sig i centrum for den største del af begivenhederne, kan han ikke kaldes hovedpersonen. Den samme form for titulering gør sig imidlertid gældende med f.eks. Julius Cæsar i Shakespeares drama om idealisten Brutus, og med Kong Henrik IV i de to stykker, der bærer hans navn, selv om de unægteligt handler langt mere om hans søn Hal, den vordende Henrik V.

Der er måske en forklaring i den omstændighed, at de to nævnte eksempler - Henrik og Cæsar - netop er magthaverne i stykkets tid. På samme måde kan Antonio siges at være magthaveren i "Købmanden i Venedig", for han er en repræsentant for de velhavende venetianere, og Venedig var dengang verdensfinansernes centrum - en slags renæssancens Wall Street, kunne man sige. Mange af vore moderne finans-faglige udtryk - giro, konto, saldo, for eksempel - stammer netop fra renæssancens Italien. Handlingens placering her præger i høj grad stykkets romantiske intriger, og komediens hovedmotiv kunne da også passende være: kærlighed og finanser, herunder tillige den lidt uappetitlige sammenblanding af de to elementer. Denne sammenblanding udstiller Shakespeare med underfundighed.

Det er påfaldende ved Antonio, at han er ugift, og at han omgiver sig med et lille harem af unge mænd (Salerio, Solanio, Gratiano og Bassanio). I dette kunne man jo spore et skjult portræt af Elizabeth den Første og hendes vekslende kavalerer.

I dramaets åbningsreplik erfarer vi, at Antonio lider af en depression, hvis årsag han påstår ikke selv at kende:

In sooth, I know not why I am so sad;

Og det er i Salerios og Solanios overfladiske og ordrige forsøg på at gætte grunden, at Antonio præsenteres som en rig købmand, hvis skibe er spredt omkring på verdenshavene. Der er en lille plot preparation at ane, når et af skibene nævnes ved navn: Andrew (I.1; l.27). St. Andrew var navnet på et spansk skib, der i 1596 stødte på grund i Cadiz og blev erobret af englænderne, og man kunne formode, at skibets navn foregriber Antonios økonomiske katastrofe i tredje akt. Vi kan i hvert fald trygt antage, at Shakespeares elizabethanske publikum ville associere til det spanske skibsforlis.

Det lykkes dog ikke Salerio og Solanio at få noget egentligt svar ud af Antonio, og Solanio fejer sagen af bordet med en tautologi:

...let us say you are sad
Because you are not merry; and ‘twere as easy
For you to laugh and leap, and say you are merry
Because you are not sad.

(I.1, 47-50)

Dialogen bringer os ikke nogen forklaring, men dramaet i sig selv synes at kommentere Antonios dårlige humør; den unge Bassanio gør sin entré sekunder efter Solanio har foreslået, at grunden til Antonios depression måske kunne være forelskelse.

At etablere dramatisk ironi via personers entré på et stikord er noget, Shakespeare dyrker. Et godt eksempel på dramatisk ironi er fra "Macbeth", hvor den gamle Duncan efter henrettelsen af Cawdor (I.4) beklager, at man ikke kan læse manden hensigt i mandens ansigt: "There's no art to tell the mind's construction in the face: he was a gentleman on whom I built an absolute trust" - hvorefter vi læser: "Enter Macbeth". På trods af sin netop formulerede visdom, fortsætter Duncan med at stole blindt på Macbeth, og det bliver hans død. Meget ironisk, og meget dramatisk.

I "Købmanden i Venedig" er Bassanios stikord til at entrere, at Antonio måske er forelsket. Efter Bassanios ankomst lader Antonio da også til at have travlt med at få de andre væk; Salerio siger, at han for sin del vil fortrække nu, ved ankomsten af "worthier friends", og i Antonios korte svar nævner han to gange, at Solanio jo også skal til at gå. Antonio er bemærkelsesværdig fåmælt (som man er, når man ønsker, at folk, som bliver ved med at tale, skal forsvinde) men da han omsider er alene med Bassanio, går han straks til sagen:

Well, tell me now what lady is the same
To whom you swore a secret pilgrimage
That you today promis’d to tell me of?

(I.1; ll. 119-121)

Antonios diktion rummer stykket igennem en uerklæret kærlighed mellem linjerne, en sorg, han bærer på, men som han ikke kan udtale. Havde nu Antonios forhold til Bassanio været faderligt, kunne man vente, at han ville glæde sig over hans ægteskabsplaner, men Antonio har mere i klemme, end han umiddelbart siger, og Bassanios giftetanker melder om et tab.

Der er uenighed blandt kritikere om, hvorvidt det forholder sig med Antonios seksuelle observans, og med hans forhold til Bassanio i det hele taget. Jeg vil lade de lærde strides i fred, og i stedet fremdrage et eksempel fra dengang jeg læste stykket med en gymnasieklasse:

Vi var netop nået til stedet, hvor Antonio for tredje gang har krukket med sit mismod uden at rykke ud med grunden, da det blev for meget for Tonny i 3a. Tonny havde ovenikøbet ikke forberedt sig på lektien, og udbrød derfor helt spontant: "Hva fa'en! Er han bøsse?! Han snakker lissom en kælling!" Tonny reagerede åbenbart på den undertone af sart kvindelighed, som dramatikeren har lagt i figuren. Jeg regner det for en af Shakespeares store sejre, at hans skjulte dagsorden kunne nå en uforberedt 3.G'er i 1980erne med så stor præcision.

Men tilbage til Bassanio. Han beskriver Portia for Antonio på denne måde:

In Belmont is a lady richly left,
And she is fair, and fairer than that word,
Of wondrous virtues.

(I.1; ll. 161-163)

Bassanio nævner for det første Portias formue, for det andet hendes skønhed og sidst hendes dyder. Prioriteringen lader ane, at han ikke skal på frierfærd, men på forretningsrejse. Bassanio handler på den formodning (som viser sig at være begrundet), at Portia ved deres første, korte møde har kastet sin kærlighed på ham.

Man kan stille Bassanio i et lidt blidere lys ved at hævde, at han belægger sine ord efter modtageren - Antonio, som ikke må tro sig glemt for en anden - Bassanio nedtoner måske en reel forelskelse i Portia for ikke at såre vennen. Helt blidt kan dette lys dog under ingen omstændigheder være, når man husker, at Antonio samtidig bliver bedt om at finansiere sin egen ulykke, nemlig tabet af Bassanio. Pengene, som Bassanio nu vil låne, formodes at skulle sætte ham i stand til at ankomme standsmæssigt, når han skal bejle. Måske til selve turen, også. Det har ikke været billigt at rejse dengang.

At Bassanio har særlige evner for overtalelse bliver klart demonstreret, for hans anmodning om lånet er et mesterværk i manipulation; han har i forvejen lånt en formue, som han har brugt og ikke kan betale tilbage; nu vil han med et yderligere lån bejle til Portia, hvorved hendes formue bliver hans - og så kan Antonio få dækket sine udgifter. Bassanio tilføjer sin anmodning et udspekuleret strejf af drenget uskyld, idet han bruger en metafor fra sin barndom: når man har mistet en pil (på realplanet: de tidligere lån), skal man skyde endnu en pil i samme retning (det nye lån), og så vil man finde begge.

Antonio indvilliger, men har dog ingen kontanter, og ud af denne omstændighed kommer hele stykkets intrige: Antonio må selv optage lån for at kunne stille med pengene, og han venter at kunne kautionere med sine skibe. Sådan kommer det ikke til at gå.

Portia.

Før dramaet fører Antonio i kløerne på antagonisten Shylock, bringer Shakespeare os dog til Belmont, hvor vi møder Portia og tjenestepigen Nerissa.

I sit essay "The Mythos of Spring" omtaler Northrop Frye dette Belmont som en manifestation af det pastorale element i komedien. "Komediegenren fører os gentagne gange fra den normale verden ind i en ‘grøn’ verden, hvor komediens løsning fuldbyrdes" skriver Frye, og hævder, at denne verden repræsenterer livets og kærlighedens triumf over den golde ødemark.

Skønt Fryes tese karakteriserer både "En Skærsommernatsdrøm", "Et Vintereventyr" og "Som man behager" præcist, så tvivler jeg nu på, at det samme gælder Belmont. Det grønne er i hvert fald lidt vissent, for Portias åbningsreplik i denne scene lyder:

By my troth, Nerissa, my little body is aweary of this great world.

Det er altså anden gang i stykket, at Shakespeare slår den samme grundtone an: vemod i velstand. Dog har Portia i Nerissa en confidante med mere menneskekløgt end vi finder hos Solanio og Salerio, og hun er en tjenestepige af den slags, som vover at give herskabet svar på tiltale. Nerissa svarer Portia, at hendes tungsind ville være værre, dersom det stod mål med hendes rigdom. Med andre ord har den hovedrige Portia ifølge Nerissa ikke noget reelt at beklage sig over.

Portia føler sig dog tynget af sin døde faders bestemmelse om, at hendes ægtemand skal findes, ikke af hende selv, men ifølge valget mellem tre skrin: et af guld, et af sølv og et af bly. Hvis bejlerne forfejler i deres valg, skal de for det første forlade huset omgående, og for det andet må de aldrig fri til nogen anden kvinde - som Portia senere stipulerer overfor Morocco:

...swear before you choose, if you choose wrong
Never to speak to lady afterward
In way of marriage - "

(II.1; ll.40-42)

Denne klausul har Portias far indflettet for at begrænse strømmen af friere til sin hovedrige arving, men det har vidtrækkende konsekvenser for bejlerne: da manden nu engang forventedes at være den udfarende kraft i et frieri, ser vi med denne klausul den ene adelsslægt efter den anden gå til grunde i Belmont. I lyset af, hvad disse bejlere risikerer, kan det derfor forarge en smule, at de efterfølgende 60 linjer er Portias systematiske nedrakning og latterliggørelse af sine friere; en vittig tirade, som ikke står tilbage for Moliéres "Misantropen", hvor Célimène, beruset af sit eget vid, tager sine tilbedere blandt den franske adel under kærlig behandling. Shakespeare skildrer Portia som en pige med ordet i sin magt - og denne egenskab får hun brug for senere - men hun er også hjerteløs; hun har en splint af troldspejlet i øjet, når det gælder bejlerne.

Herefter samler Shakespeare behændigt trådene: da Nerissa nævner den unge venetianer, som besøgte huset i hendes faders tid, svarer Portia:

Yes, yes, it was Bassanio, as I think so was he call’d.

(l.111)

Shakespeare er jo sørgeligt (eller velsignet) fri for regibemærkninger, men i mange tilfælde rummer replikken sit eget bud på diktion. Det dobbelte "yes" indikerer her utvivlsomt Portias iver ved at høre Bassanio omtalt, og den omstændighed, at hun selv nævner Bassanios navn før det efterstillede ‘tror jeg nok han hed’ (hun kunne jo have sagt: "jo - og jeg tror nok, at han hed Bassanio") taler sit klare sprog: hun buser ud med navnet, og først bagefter besinder hun sig og ønsker at skjule sin åbenlyse forelskelse. Nerissa har dog gættet det, og nu ved vi det også.

Så vidt har historien bragt os indtil videre, at Antonios og Portias tungsind har samme årsag. Brandes kalder det 'den vemodige Understrøm under Livsglæden' , men det er faktisk mere konkret: de er begge ulykkeligt forelskede, og tilmed i den samme mand, Bassanio. Antonio er ved at miste ham, og Portias udsigter til at få ham synes dystre på grund af faderens skrin-prøve.

Ved indgangen til første akts tredje scene mangler vi endnu den sidste brik i hovedintrigen, og den sidste skikkelse: i Venedig er Bassanio og Antonio, i forsøget på at rejse penge, endt hos den jødiske pengeudlåner Shylock. Vi erfarer, at Antonio og Shylock allerede kender og hader hinanden.

Det er en dissonans i den ædle Antonios karakter, at han offentligt har overfaldet Shylock på Rialto for hans rentevirksomhed. Antonio har sparket Shylock, ‘spyttet på hans jødiske gabardine’, og han har kaldt ham en vantro køter. Og, som Shylock så rigtigt pointerer, er det pudsigt, at han nu kommer til jøden for at låne penge.

Det er en interessant historisk fodnote, at renter af lån netop i 1590erne var blevet en tvingende nødvendighed for den engelske adel og Elizabeth I selv, idet hele riget var belånt til over begge ører. Man var nødt til at acceptere renter - som tidligere var regnet for ukristelig gerning - hvis man skulle gøre sig håb om at låne flere penge. Hvis renter ikke længere var regnet for uacceptabel ågervirksomhed, falder den bedste grund til at misbillige Shylock bort.

Det kan synes ulogisk, at Antonio kommer til netop Shylock, men svaret findes nok i slutningen af første akts scene 1, hvor Antonio siger til Bassanio:

...go forth, try what my credit can in Venice do,
That shall be rack’d even to the uttermost
To furnish thee to Belmont to fair Portia.

(I.1; ll. 179-182)

Antonios replik rummer forventningen om, at pengene ikke så nemt lader sig rejse. Hans kredit skal "spændes på pinebænken", og det er interessant, for man erindrer sig, at det netop var ved hjælp af pinebænken (the rack), at det lykkedes Essex at få fældet Lopez. Det er det sidste, der siges i scene 1, og når vi er tilbage i Venedig i scene 3, møder vi Shylock, som på et forsinket stikord (pinebænken), altså dramatisk ironi med en scene skudt imellem.

I skænderiet med Shylock finder vi en morsom inkongruens i Antonios replik, da Shylock har argumenteret for rentevirke ved at referere til den bibelske historie om Jakob og Labans får. Antonio advarer Bassanio - i Shylocks påhør:

The Devil can cite Scripture for his purpose, -

(I.3; l. 93)

Antonios advarsel går på, at selv Djævlen (hvormed han mener Shylock) kan citere Bibelen for at få mennesker i sit garn. Den indlysende ironi er imidlertid den, at historien om Jakob og Laban netop kommer fra Det gamle Testamente, det hellige jødiske skrift - et klarsynet og vittigt argument fra Shakespeares side imod anti-semitismen. Det hører til blandt verdenshistoriens største kuriositeter, at man kan vælge den jødiske tro og fravælge jøderne. Som William Norman Ewer formulerede det: "How odd of God to choose the Jews - yet not so odd as those who chose a Jewish god, yet spurn the Jews".

Den ophidsede debat mellem Antonio og Shylock bringer os frem til kontrakten (the bond). Alle dramaets hovedagenter er direkte involveret i følgerne af denne kontrakt: Antonios liv og Bassanios lykke sættes i fare, Portia løser konflikten og bringer Shylock til nederlag. Ifølge Goddards tolkning er det desuden datteren Jessicas flugt, som får Shylock til at stævne Antonio, og i denne meget sandsynlige udlægning bliver altså også komediens underhandling instrumental for handlingsgangen.

Det er en underlig kontrakt, som lyder på, at Antonio, hvis han forfejler sin tilbagebetaling på den fastsatte dato, skal modsvare hovedstolen med et skålpund af sit eget kød.

Kontrakten er noget af en kamel at sluge, fordi den synes at stride imod enhver logik. Oprindelsen af pengelånet, som skal modsvares med et skålpund kød, diskuteres specifikt af Niemeyer i Der Rechtspruch gegen Shylock (1912) og hos Cardozo i The Contemporary Jew in Elizabethan Drama (1925), hvor der henvises til østerlandske legender med samme emne. Nærmere Shakespeare i tid finder vi dog, hvad der synes at være det egentlige forlæg til dramaet; Ser Giovanni Fiorentinos italienske novelle Il Pecorone fra 1558. I Giovannis novelle har vi den rige købmand og hans "gudsøn", der bliver sendt til søs for at søge lykken for penge, som købmanden har lånt hos en jøde. Kontrakten, der underskrives her, er den samme som hos Shakespeare.

Når man betænker, at Shakespeare har udskiftet novellens fabulerende eventyrunivers med kras psykologisk realisme, kan man finde det usandsynligt, at Shylock skulle opstille en sådan kontrakt, og at Antonio skulle underskrive den. Men Bassanio, som er tilstede, da Shylock foreslår kontrakten, finder den da også grotesk:

You shall not seal to such a bond for me,
I’d rather dwell in my necessity.

(I.3; ll.150-151)

Bassanio har endda stor interesse i, at lånet bliver optaget - pengene er jo til ham.

Shakespeare har dog på dobbelt vis sandsynliggjort kontrakten: for det første får vi flere gange igennem stykket Antonios ord for, at han vil ofre alt for sin ven, men mere betydningsfuldt er det nok, at Antonio, da han indgår kontrakten, befinder sig i et sådan stormvejr af had mod jøden, at han ville underskrive hvadsomhelst.

Han underskriver altså, og hermed tager historien en skæbnessvanger klar retning, idet man ikke som læser eller tilskuer kan tænke sig, at kontraktens konsekvenser bliver opridset uden rent faktisk at indtræffe.

Men hvad er da Shylocks motiv?

I konflikten mellem Antonio og Shylock ligger, at mens venetianeren er i besiddelse af både velstand, statsborgerskab og social anseelse, så er jøden en statsløs paria - hvilket senere bliver grusomt understreget i retssagscenen. Antonio har et socialt sikkerhedsnet og er uden for reel fare, selv om han skulle gå bankerot. Han kunne formodes at overleve på venners velgørenhed, ligesom hans egne, unge venner nu lever på hans. Shylock, derimod, siger selv sidst i stykket:

You take my life when you do take the means whereby I live.

(IV.1; 372-373)

- og det har han givetvis ret i. Man kan se den besynderlige kontrakt som Shylocks forsøg på at ligestille sig selv og Antonio: for én gangs skyld skal selve Antonios liv afhænge af en økonomisk transaktion.

På samme tid bør det noteres, at Shylock netop handler uden tanke for finanser i dette øjeblik. Både her og i retssagsscenen dvæles ved den omstændighed, at Shylock ikke har nogen økonomisk vinding ved kontrakten - det er i det hele taget et lån, han ikke tjener på.

Herefter foretager Shakespeare et besynderligt spring i historien. Ved indgangen til anden akt er vi i Belmont og møder Morocco, den første af Portias friere, som vi rent faktisk møder. Scenen slutter, da han føres til skrinene for at træffe sit valg. Der sker altså ikke andet i denne scene, end at vi præsenteres for Morocco, og det kan synes uøkonomisk i et stramt komponeret drama. Det har sikkert igennem teaterhistorien sat scenografer og dramaturger grå hår i hovedet, for der skal skiftes fra Venedig til Belmont på grund af kun 45 verselinjer, derpå skal vi tilbage til Venedig. Hvorfor er denne og den efterfølgende Morocco-scene (II.7), hvor Morocco vælger skrin, ikke slået sammen til én?

Man kan jo altid sige, at Shakespeare og hans trup på kunne være ligeglade med sceneskift - de havde jo ikke så meget at flytte rundt på. Scenografien på de elisabethanske teatre var så sparsom, at det sikkert kun var et skilt, der annoncerede, hvor man befandt sig, og dengang lod det sig lige så let arrangere at springe et par tusind kilometer, som det lader sig gøre at klippe i en film i dag.

Grunden til, at Morocco-scenen må begyndes her kan være den, at Shakespeare ikke vil lade os være for længe uden stykkets heltinde, Portia. Mens forberedelserne til Bassanios ekstravagante frierfærd gøres i Venedig, skal vi have objektet for øje: den skønne arving.

Men den snedigste forklaring er nok igen at finde i den dramatiske ironi: Ved at underskrive kontrakten bringer Antonio et offer til sin ven, og han risikerer sit liv. Morocco gentager 'offer'-temaet, for det er ved hans valg, at vi erfarer, hvad frierne risikerer ved at vælge skrin. Både Antonio, ved hans underskrivning af kontrakten, og Morocco, ved at indgå i valget om skrinene, satser stort på kærligheden.

Endelig bringer Morocco-historien emnet 'race' på bane. Morocco indleder med ordene:

Mislike me not for my complexion

(II,1; l.1)

- og beder altså Portia om at se bort fra hans hudfarve: han er nemlig sort. Han fremstår som en tapper og ædel mand, hvis eneste karakterbrist synes at være, at han selv må sige det, men han har jo ikke andre til at tale for sig her.

Raceproblematikken er jo heller ikke til at holde ude fra Shylock/Antonio-historien, som vi lige har set begynde.

I anden akts anden scene møder vi stykkets klovn, Launcelot Gobbo. Hans tilstedeværelse i dramaet er perifær, men kan dog motiveres praktisk og tematisk; praktisk, fordi Shakespeare skulle beskæftige et ensemble, og Will Kemp, som i 1596 var Globes klovn, skulle også have noget at lave. Launcelot er en parodi på de venetianske bonhommes. Selve stavemåden af hans navn er en parodi, en forvanskning af Arthur-legendernes Lancelot du Lac; det indsatte 'u' skal gengive den 'frarngske' udtale. Sammenstillingen med det komiske efternavn Gobbo gør hele navnet til en stilforvirrende vits, som hvis for eksempel en dansker blev navngivet 'Apollon Jørgensen'.

Tematisk er Launcelots tilstedeværelse motiveret, fordi han i denne scene holder sin gamle fader for nar, og derved repræsenterer han et af dramaets sidemotiver: den yngre generation narrer den ældre. Vi har allerede set Bassanio ‘snøre’ Antonio med argumenter for lånet, skønt Antonio lader sig snøre af kærlighed til Bassanio. Nu kommer så Launcelot, der uden anden grund end morskab spiller sin gamle fader et puds, og selve dette, at han synes at gøre det udelukkende for sjov, er endnu et af stykkets sidemotiver, som Goddard beskriver som 'venetianernes evige jagt på at fordrive tiden med overfladiske løjer og derved holde alt, hvad der har tyngde, tanke og mening fra livet':

Melancholy, weariness, tedium - the reiteration of the note cannot be coincidence (...) Over and over they give the sense of attempting to fill every chink of time with distraction or amusement, often just words, to prevent their thinking.

Jagten på underholdning kan dog tage en grusom drejning - som i virkelighedens London bjørnekampene og de offentlige henrettelser.

Den tredje gang sidemotivet den yngre generation narrer den ældre slås an er med Jessicas flugt fra Shylock, og fjerde gang er da Bassanio stilles overfor at skulle vælge sit skrin - men dette gemmer vi lidt. Endelig kan dette motiv siges at brage ud med fuldt orkester, når Portia i fjerde akt, forklædt som mand, narrer Dogen og hele det venetianske patriarkat.

Launcelot involveres i bejlerhistorien da han beslutter at blive Bassanios tjener; han forlader sin stilling som Shylocks tjener og med den, sin forrige tilknytning til historien om kontrakten. Launcelot kan med andre ord siges at være den person, der ‘flytter’ historien væk fra kontrakten og over til bejleriet. Ydermere forstærker hans opsigelse effekten, da også Jessica stikker af: Shylock svigtes dobbelt.

Launcelot er også den agent i historien, som introducerer dramaets egentlige underhandling; romancen mellem den unge venetianer Lorenzo og Shylocks datter, Jessica.

I anden akt, scene 2 siger Jessica, idet hun tager afsked med Launcelot:

I am sorry thou wilt leave my father so,
Our house is hell, and thou (a merry devil)
didst rob it of some tediousness.

(II.3; ll1-3)

Her er altså den tredje person i stykket, som introduceres med sin lede ved det liv, hun fører og sin forelskelse i en, hun ikke kan få, i dette tilfælde den kristne Lorenzo. For nu ikke at fortælle den samme historie en gang til, præsenterer Shakespeare os for Jessica på et tidspunkt, hvor hun allerede har besluttet at reagere imod sin Weltschmerz: hun vil flygte med Lorenzo samme aften, under karnevallet, mens Shylock er til forretningsmiddag hos Bassanio.

Man kan også anføre, at tungsindigheden skildres i tre tempi: først Antonio, som intet kan stille op, så Portia, som i løbet af anden akt øjner en mulig lykke, og nu Jessica, som allerede ved, hvad hun skal gøre. Vi bevæger os fra håbløshed mod konfliktløsning - den rette vej i en komedie, kunne man sige.

At Jessicas flugt fra Shylock (II.6) sker i mandstøj og netop under karnevallet er med til at underbygge Goddards tese: venetianerne søger at fordrive deres indholdsløse liv med løjer, hvorunder de antager en anden personlighed. Det samme gjaldt jo det engelske hof, hvor masques var på mode.

Jessicas kærlighed til Lorenzo er ikke mere romantisk end at hun husker at lemme Shylocks hjem for alt, hun kan finde af værdi. Dermed har Shakespeare annoteret endnu en romance med en kold og finansiel fodnote.

Herpå følger scenen, hvor Morocco træffer sit valg og vælger galt, nemlig guldskrinet, og da det åbnes finder han et dødningehoved og et smædevers. Godt - nu ved vi, endnu før Bassanio er kommet så vidt, at det er altså ikke guldskrinet, der er det rette.

Portia lukker scenen med en couplet:

A gentle riddance, - draw the curtain, go, -
Let all of his complexion choose me so.

(II.7; ll. 78-79)

- og vi gyser, for her er vor heltinde nede og strejfe en racisme, der ligner Antonios. "Gid alle af hans hudfarve må vælge ligeså galt". Skulle man undskylde Portia, kunne man anføre, at hun trods alt kun vil have Bassanio, og han er jo hvid, men det kræver vist intet mindre end en Portia at forsvare denne udlægning i retten.

Hvad skal vi fordomsfri og moderne teatergængere dog mene om denne ytring? Da man spillede stykket på Det kgl. Teater i 1994, valgte man simpelthen at springe den over. Her har vi jo en forstandig og pragtfuld heltinde, der ikke alene er kampens pris, men desuden nærmest må betragtes som dramatikerens talerør. Eller hvad?

Vi er på meget tynd is, hvis vi vil gætte Shakespeares sympatier, her, som i andre stykker. Burgess skriver så ganske rigtigt i sin Shakespeare-biografi, at Shakespeares dramaer ikke er moraliserende, de er beskrivende. Det er vores egen svaghed, ikke Shakespeares, at vi så gerne vil finde noget at elske og noget at hade i alt, hvad vi ser. Vi leder efter helte og skurke - Shakespeare giver os mennesker.

Nuvel, som dokumentation på min egen personlige svaghed vil jeg fremføre, at Shakespeare også har skrevet "Othello", og her har vi dog en sort hovedperson, der skildres som et ædelt og stort menneske - lad være, at han kvæler sin kone i sidste akt. Det skyldes ikke hans egen nedrighed.

Man kunne godt forestille sig Morocco som en Othello en miniature - uden nogen Iago til at dryppe malurt i bægeret. Hvis dette kan godtages, så har Portia ved sin racistiske bemærkning kundgjort, at hun så ganske afgjort ikke er nogen Desdemona - hun er flere banelængder bagefter denne heltindes åbne og kærlige sind.

Hvorom alting er, så har vi en lille enklave af scener, som slår racismen an som tema: begyndende med scenen, hvor Antonio raser mod Shylock, over scenen, hvor vi møder sorte Morocco, gennem Jessicas beslutning om at flygte med Lorenzo og til Portias hæslige farvel til sin nordafrikanske bejler.

Det er en passage af had, og så i midten Jessica og Lorenzo, som et enkelt udsagn om, at det ikke behøver at være sådan.

I Venedig har Shylock opdaget Jessicas flugt og stormer nu gennem gaderne, lige oprørt over tabet af datteren, tabet af pengene og over den omstændighed, at Jessica er flygtet med en kristen - hvis man skal tro Solanio og Salerio, som morer sig på det modbydeligste over Shylocks ulykke.

Men scenen rummer tillige de første rygter om Antonios fallit. Solanio og Salerios bekymring klinger hult: den forestående skandale er for interessant i sig selv til at være andet - lad så være, at det er den selvsamme grønne gren, de begge sidder på, som nu er ved at brække. De beslutter ikke at fortælle Antonio om skibenes forlis; de vil ikke være overbringere af dårligt nyt, men i stedet søge at 'opmuntre ham efter Bassanios afrejse'. De er, hvad man på engelsk kalder fairweather friends - kun tro, sålænge solen skinner. Vi øjner en parallel mellem Shylock og Antonio her: jøden er i færd med at blive forladt af begge sine nærmeste, venetianeren er omgivet af forlorne venner.

I Belmont vælger nu Portias næste frier, Arragon, og ligesom Morocco vælger han galt. Han åbner sølvskrinet, som rummer et narrehoved og endnu et smædevers.

Nu ved vi, at blyskrinet er det rette skrin, og sidst i scenen melder en tjener Bassanios ankomst; Bassanio har sendt Gratiano som sin egen tjener for at annoncere ham hos Portias tjener, og vi får at vide:

He bringeth sensible regreets (...)
Gifts of rich value, yet I have not seen
So likely an ambassador of love.
A day in April never came so sweet
To show how costly summer was at hand;

(II.9; ll. 89-94)

Det er næppe Bassanios naturlige charme, der prises som 'rige værdier' - og nu ved vi, hvad lånet i første omgang skulle bruges til: nye klæder og dyre gaver, som skulle få Bassanio til at fremstå som en Krøsus i Portias øjne. Hun må sandelig ikke mistænke hans virkelige identitet, en ødeland, der ved eget overforbrug har bragt sig selv til tiggerstaven. Situationen bliver dog helt barok, når vi betænker, at Bassanio er på vej til et frieri hvis udfald afgøres af denne ærkeromantiske morale: den ægte kærlighed findes ikke i skrinene af guld eller sølv, men i det tarvelige blyskrin. Sande værdier melder sig ikke ved ydre pragt. Shakespeare tillader her en spøg på Bassanios bekostning, og igen er temaet kærlighed og finanser.

Så følger tredje akt, og skruen strammes: Shylock er fortvivlet, og Solanio og Salerio giver sagen et lille skub i den gale retning ved at tirre ham yderligere. Først håner de ham for tabet af datteren, og så siger de om Antonio:

Why, I am sure if he forfeit, thou wilt not take his flesh - what’s that good for?

(III.1; l.45)

Denne replik kan snarere siges at ægge Shylock til hævn end til formildelse, og den udløser da også Shylocks monolog ("Hath not a Jew eyes...", ll.52-66), hvori han argumenterer, at den ondskab han vil udvise, er forårsaget af det, man har budt ham:

The villainy you teach me I will execute, and it shall go hard, but I will better the instruction.

(ll. 65-66)

Temaet i talen er for et godt stykke af vejen hævn, men da Shylock slutter talen med ovenstående, berøres hævnens udspring. Dette stiller Shylock i offerets sted, og forbereder den efterfølgende dialog med Tubal, en anden jøde.

Goddard hævder, at dialogen med Tubal er instrumental for motiveringen af Shylock. Tubal har et pluralistisk budskab, idet han både bringer nyt om Jessicas udskejelser i Genova - hvortil hun er flygtet med Lorenzo og Shylocks penge - , og om Antonios bankerot. Via en anvendt pædagogik, som foregriber Pavlovs forsøg med hunde, lykkes det Tubal at sammenkæde datterens svigt med hævnen over Antonio:

Tub: There came divers of Antonio’s creditors in my company to Venice, that swear, he cannot choose but break.

Shy: I am very glad of it, - I’ll plague him, I’ll torture him, - I
am glad of it.

Tub: One of them showed me a ring he had of your daughter
for a monkey.

Shy: Out upon her! - thou tortur’st me, Tubal, - it was my

turquoise, I had it of Leah when I was a bachelor: I would not have given it for a wilderness of monkeys.

Tub: But Antonio is certainly undone.

(III.1; ll.103-114)

 

Det er påfaldende, at Shylock begræder tyrkis-ringen, som Jessica har givet bort i bytte for en abe. Vi erindrer, at Elizabeth den Førstes kælenavn for Lopez var 'min lille abe'. Det er da pudsigt.

Den ring har Shylock fået af sin afdøde hustru, og han siger, at han ikke ville have solgt den for en hel urskov af aber, hvilket vidner om en svigtende forretningssans, men ringen har altså affektionsværdi. Igen viser Shylock sig som et lidenskabeligt menneske, hvis bevæggrunde ikke er kold økonomi (og denne scene kommer lige efter den prætentiøse Bassanios ankomst hos Portia).

Shylock lukker scenen ved at bede Tubal om at kontakte en embedsmand, som kan føre Antonio i retten. Ifølge Goddard er det altså her, at Shylock beslutter at gennemføre processen mod Antonio; han har indtil da været tilfreds med selve underskrivelsen af kontrakten som en fornedrelse af sin fjende. Først nu, efter to incitamenter, et fra de to venetianere, et fra Tubal, tager Shylock affære, og vi modtager en påmindelse om det, der skal ske. Vi ser klart, at sagen må for retten.

Først skal dog bejler-historien bringes frem til sin foreløbige afslutning.

Portia, som nu endelig har sin udkårne hos sig, beder Bassanio vente en måned eller to før han vælger, idet han jo som de andre friere er forpligtet til at forladet huset øjeblikkeligt, såfremt han vælger galt. Bassanio vil ikke vente:

Let me choose,
For as I am, I live upon the rack.

(III.2; ll.24-25)

For at beskrive den ulidelige spænding før valget engagerer Bassanio altså metaforen ‘spændt på pinebænken’. Portia svarer:

Upon the rack Bassanio? Then confess
What treason there is mingled with your love.

(Ibid. ll. 26-27)

Nu gør Shakespeare, hvad han ikke gjorde, da han første gang (I.1) brugte pinebænken som metafor: han forbinder sprogbilledet med forræderi, og med Bassanios svar forstærkes referencen:

None but that ugly treason of mistrust
Which makes me fear th’enjoying of my love -

(Ibid. ll. 28-29)

Her skabes en sammenstilling af mistillid og kærlighed, hvilket beløber sig til jalousi. Ganske forsigtigt, og i en scene, som ikke berører jøden direkte, samler Shakespeare nogle af de små brikker, som kan danne associationen til Lopez-sagen. Det var Essexs jalousi, som fik ham til at anklage Lopez for forræderi, og det var kun ved hjælp af pinebænken, at Essex vandt sagen.

Derpå genintroducerer Shakespeare sidemotivet den yngre generation narrer den ældre, for Portia, som i sin første scene beklagede, at en levende datters vilje skal hæmmes af en død faders testamente, har nu, i sin ihærdighed efter at beholde Bassanio, tænkt sig at omgås faderens befaling. Det kan måske ikke kaldes direkte snyd, men i modsætning til de to andre friere - Morocco og Arragon - får Bassanio musik og sang, som kan inspirere ham til at træffe det rette valg. Sangen lyder:

Tell me where is fancy bred
In the heart, or in the head?
How begot, how nourishéd?

(III.2; ll.63-65)

 

Alt rimer på "lead" - materialet, som det rette skrin er lavet af, og det er naturligvis dette skrin, som Bassanio vælger. Han er jo ikke dum.

Goddard har en morsom kommentar på Bassanios smukke 'valgtale', idet han vrager guldskrinet og sølvskrinet;

Therefore thou gaudy gold,
Hard food for Midas, I will none of thee,
Nor none of thee thou pale and common drudge
‘Tween man and man;

(III.2, ll. 101-104)

reflekterer Bassanio, og Goddard ironiserer:

No, gold, I’ll have none of thee, Bassanio declares (whether he knows it or not), except a bit from Antonio-Shylock to start me going, and a bit from a certain lady ‘richly left’ whose dowry shall repay the debts of my youth and provide for my future. Beyond that, none.

Og det er jo sagen i en nøddeskal. Portias faders regler for de tre skrin kan måske siges at være lettere 'bøjet' af Portias lille sang-charade, men hele planen lider dog skibbrud i sidste ende, for er Bassanio ikke selve prototypen på de gold-diggers, som faderen har ville beskytte sin datter imod?

Portia selv synes at handle imod bedreviden, idet hendes ovenfor citerede svar på Bassanios ‘pinebænks-metafor’ røber hendes angst for ureelle hensigter hos den udkårne. Dette sidemotiv - tvivlen om kærligheden - vender tilbage i femte akt, men det forberedes allerede her, i III.2, da Portia skænker Bassiano en ring, som han må love aldrig at tage af sin finger.

Straks efter den sejrende Bassanio er forenet med Portia, røbes det, at Nerissa har accepteret Gratianos frieri, og da det tredje par af forenede unge - Lorenzo og Jessica - ankommer, er det med stykkets vendepunkt i deres kølvand: nyheden om at Antonio har forfejlet tilbagebetalingen og vil nu blive retsforfulgt af Shylock.

Portia presser Bassanio for historien, og hendes forhold til ham har allerede nu - sekunder efter foreningen - fået en lidt anden lyd. Før sagde hun: "One half of me is yours, the other half yours, - Mine own, I would say, but if mine, then yours, and so: all yours" (III.2; ll. 16-18). Forholdet er stadig i ejefald, men nu, hvor hun forlanger at kende indholdet af brevet fra Antonio, er det ejefald i hendes favør:

With leave, Bassanio, I am half yourself,
And I must freely have the half of anything
That this same paper brings you.

(III.2, ll. 247-249)

Portia vil straks punge ud med tolv gange hovedstolen af lånet, derefter forhøjer hun det med rund hånd til tyve gange beløbet, og hele denne penge-replik, som indledes med "Pyt - skylder du ikke mere?" har en usmagelig undertone af, at alt kan købes for penge - selv Bassanio, som hun direkte kalder "dear bought" (l. 312).

Men Shylock, ser vi endnu en gang, kan ikke købes.

Dette lidt smagløst merkantile er den forandring, vi ser komme over Portia, da hun står på triumfens tinde, efter at have vundet Bassanio.

Bassanio, derimod, afslører sig mere til sin egen fordel. Han indrømmer, at han er uformuende, han røber en ægte hengivenhed overfor Antonio, og han tilstår for Portia, at han har bragt sin vens liv i fare, blot for at fremstå som det, han ikke er:

When I told you
My state was nothing, I should then have told you
That I was worse than nothing; for indeed,
I have engag’d myself to a dear friend,
Engag’d my friend to his mere enemy
To feed my means.

(III.2, ll.157-162)

Stillet overfor katastrofen, lader Bassanio altså masken falde, mens Portia går i den stik modsatte retning: Hun har hele vejen indtil nu været så ærlig overfor Bassanio, som anstændigheden tillader (angående sine følelser) - nu undfanger hun idéen om at forklæde sig og stille op i retten. Nu skal hun spille komedie.

Portia meddeler, at brylluppet og fuldbyrdelsen af ægteskabet må vente; indtil denne sag er ude af verden, kan der ikke blive tale om nogen egentlig forening.

I Venedig arresteres Antonio, Portia beder Lorenzo og Jessica om at passe huset i Belmont, mens hun selv og Nerissa, forklædt som en ung sagfører og hans skriver, begiver sig til Venedig.

Og så følger stykkets hovedattraktion, også scenisk; retssagsscenen. Shakespeare bringer ikke alene de implicerede og deres venner på scenen, og Dogen, som sidder til doms, men også magnificoes, altså kristne venetianere i al deres pragt. Her er bjørnekampen, og Shylock er bjørnen - som indtil videre har overtaget.

Dogen indleder med at udvikle den teori, at Shylock vil føre sagen igennem til sidste øjeblik, for så at vise nåde (IV.1; ll. 2-19). Det er muligt, at Dogen har ret, men i så fald begår han en dumhed ved at røbe planen, for det ville tage overraskelsen fra Shylocks pludselige nåde og ødelægge hele idéen med at give venetianerne en slem forskrækkelse. én lille ytring fra Shylock antyder faktisk, at han kunne overtales til at opgive kontrakten; da Gratiano spørger, om ingen bønner kan nå ham, svarer Shylock:

No, none that thou hast wit enough to make.

(IV.1, l.127)

Og det giver jo stof til eftertanke: hvem og hvad kunne formilde Shylock? En blank undskyldning fra Antonio? En offentlig oprejsning fra den venetianske stat? Dog, ingen i retten griber Shylock på ordet. Venetianerne vil sejre uden indrømmelser, ellers må Antonio hellere ofres.

Man nøjes derfor med at appellere til Shylocks medlidenhed uden at tilbyde noget til gengæld, og i denne forbindelse fremfører Shylock et interessant synspunkt:

You have among you many a purchas'd slave
Which (like your asses, your dogs and mules)
You use in abject and in slavish parts,
Because you bought them. Shall I say to you,
Let them be free, marry them to your heirs?
Why sweat they under burthens? Let their beds
Be made as soft as yours, and let their palates
Be season'd with such viands?

(IV.1, ll.90-97)

'Lad alle i Venedig, fra slaver til aristokrater, nyde de samme privilegier'. Det er jo åndsdemokraten, der taler her, og denne gang er det ikke hævn, han advokerer (som i sin forrige monolog), men en anvisning på en mere retfærdig verden. Ikke kun i vor moderne, post-marxistiske kultur, men også i renæssancen, med dens opbrud af middelalderens hierarki, har dette en arkadisk klang. Dog er Shylocks argumenter spildt på de venetianske aristokrater.

Antonio fremturer med sin anti-semitisme og opfordrer venetianerne til at erindre, at de argumenterer med en jøde. Han er tappert hadefuld, som Shylock er det.

Vi har igennem stykket været vidne til det tema, som er på Shakespeares skjulte dagsorden: den lille racisme - den, som Emily Dickinson kaldte 'the mob within the heart' - pøblen i hjertet. Den er der i referatet af Antonios tidligere behandling af Shylock, den er der i Portias afvisning af Morocco, selv i Lorenzos kærlighedserklæring til Jessica, som han elsker på trods af hendes race (II.4; l.36), og den motiverer Shylocks lidenskabelige had til det samfund, der omgiver ham. Nu, i retssagsscenen, kommer racismen fuldt til udtryk: Dogen, selv da han tiltaler Shylock i håb om at påkalde hans mildhed, benævner ham ikke ved navn:

We all expect a gentle answer, Jew.

(IV.1; l.34)

Der er flere referencer til Lopez i retssagsscenen, dækket ind under navnets etymologiske oprindelse, det latinske lupus - ulv. Gratianos replik (ll. 128-138) er en udvidet metafor, der fremstiller Shylock netop som ulv, f.eks. "thy currish spirit govern'd a wolf" og "thy desires are wolvish". Hvad enten venetianerne er bevidste om det eller ej - de handler umådeligt uklogt, for mens de påstår at appellere, puster de af deres lungers fulde kraft til gløderne.

Portia gør sin entré i mandstøj, og hendes bukserolle er allerede præluderet i stykket af Jessica, da hun flygtede forklædt som dreng.

Det er op til den enkelte instruktør eller skuespiller i denne rolle at afgøre, om Portia har planlagt hele forløbet fra ende til anden, eller om hun improviserer sig frem. Teksten hjælper os ikke her. Hvis man vil fremstille den begavede, snarrådige og modige Portia, vælger man den sidste model, hvor hun dristigt kaster sig ind i et spil hvis udfald er tvivlsomt. Vælger man derimod den første model, den velforberedte Portia, så vælger man samtidig en småsadistisk Portia, som finder nydelse i at lade ikke alene jøden, men også sin mand og hans ven stege i nogen tid før hun frelser dem.

Den lille racisme titter frem, da Portia spørger:

Which is the merchant here? and which the Jew?

(IV.1, l.170)

- Antonio benævnes ved profession, Shylock ved race. Da Portia har afklaret Shylocks retmæssige krav, og har erfaret - på skrømt, for hun ved det jo i forvejen - hvordan Antonio er kontraktsligt forbundet til at aflevere et skålpund kød, siger hun:

Then must the Jew be merciful.

(IV.1, l. 178)

- og Shylock griber dette ord - must.

Pudsigt nok var det dette ord, som også Elizabeth den Første stejlede over, skønt hendes berømte ytring til Robert Cecil faldt på hendes dødsleje i 1603, og altså længe efter verdenspremieren på "Købmanden i Venedig", men hun sagde altså: "Little man, little man, the word must is not to be used to princes".

Under alle omstændigheder gør også Shylock ophævelser. Han vil vise, at han har fat i den lange ende - han har jo selve den venetianske lovgivning i ryggen. Hvad kan tvinge ham til at vise nåde? Hos den uforberedte Portia-udgave er ordet must en fortalelse, hos den forberedte Portia er det et veltilrettelagt oplæg til den monolog, som nu følger om Nåden; the quality of mercy is not strain'd ( ll. 180-202). Nåden kan ikke fremtvinges, den drypper på høj og lav, og så fremdeles. Dog: Portia slutter talen med at understrege, at hvis Shylock forfølger sagen, så må retten give ham medhold. Hvorfor siger hun det? Og hvorfor benævner hun ham, idet hun forlader sit emne, nåden, endnu engang som "Jew" (l.193), efter han udtrykkeligt har fortalt hende: Shylock is my name (l.172) hvis ikke det er fordi hun ønsker at lokke ham bort fra nåden igen? Omkring Shylock er ikke den appellerende tone, man kunne vente, eftersom sagen står så dårligt, som den på nogen måde kan for Antonio. Venetianerne har ikke megen træning i underdanighed. Alle, der burde have interesse i at frelse Antonio, inklusive Antonio selv, er med til hæve odds imod Antonio. Goddard mener, at det styrende princip for venetianerne er bekæmpelsen af kedsomheden, og at de ser dette som en 'blood sport'.

Kontraktens fuldbyrdelse synes uafvendelig. Shylock kan tage sit skålpund kød. Bassanio fremsætter en ægtefølt kærlighedserklæring:

Antonio, I am married to a wife
Which is as dear to me as life itself,
But life itself, my wife, and all the world,
Are not esteem'd above thy life.

(IV.1, ll.278-281)

Denne erklæring, hvis man ser den efter i sømmene er jo faktisk det endelige bevis på Bassanios udvikling, det kæmpe omsving fra dramaets begyndelse, hvor han tiggede om penge, så han kunne skyde papegøjen og til nu, hvor han står frem for Antonio, ikke alene med sine følelser for ham, men også for Portia.

Shakespeare tillader et indslag af comic relief her, situationskomik grundet på den omstændighed, at Bassanio og Gratiano ikke genkender deres hustruer i forklædning. Det huer ikke Portia, at Antonio skal rangere højest i Bassanios agtelse. Hun er ikke tilfreds med oceaner af kærlighed, hvis en anden en skal have oceaner og en dråbe mere. Sådan er nu kærligheden, eller i hvert fald Portia, og hun siger:

Your wife would give you little thanks for that...

(IV.1, l.284)

Efter dette er det så, at Portia træder til med sin revolutionerende udlægning af Shylocks kontrakt:

Tarry a little, there is something else -

(IV.1, l.301)

- og herpå rammer hun Shylock på den kontraktens ordlyd, han selv har stået så nidkært på. For det første nævner kontrakten intet blod; denne paragraf er desuden en hånlig ironi mod jøden, hvis føde jo skal være koscher; kød fra dyr, som er åreladt før slagtningen. Derpå er der det omtalte skålpund, som nu skal rammes på et hår:

If the scale do turn
But in the estimation of a hair,
Thou diest, and all thy goods are confiscate.

(IV.1, ll.326-328)

Og Shylock må frafalde sit krav.

Gratianos jubel er usmagelig, og han kalder gentagne gange Portia for "a Daniel", hvilket han med skadefryd henter fra Shylocks eget hellige skrift, Det gamle Testamente, hvori Daniel var dommer. Han har lært udtrykket af Shylock.

Shylock ser, at han er slået og beder om at få den tidligere tilbudte hovedstol godtgjort. Bassanio, lettet over sagens lykkelige vending, sidder og vifter med pengene, som han to gange prøver at give til Shylock - men Portia vil ikke høre tale om det (og det er jo også hendes penge). Hun går nu i realitetsforhandlinger: fordi man er rig, behøver man jo ikke være helt åndssvag. Shylock har lige før nægtet at modtage pengene på trods af indtrængende bønner - nu får han i stedet en paragraf i hovedet:

It is enacted in the laws of Venice,
If it be proved against an alien,
That by direct, or indirect attempts
He seek the life of any citizen,
The party 'gainst the which he doth contrive,
Shall seize one half of his goods, the other half
Comes to the privy coffer of the state,
And the offender's life lies in the mercy
Of the Duke only...

(IV.1, ll.343-352)

"Hvis det kan bevises, at en 'fremmed' stræber en borger efter livet" - men Shylocks krav har jo været ganske åbenlyst siden sagen kom for retten, og har hele tiden kunne tolkes som 'stræben efter livet'; at denne paragraf først læses op nu favoriserer teorien om den sadistiske Portia, som holder af at have mændene i sit garn. Hvis den snarrådige og tappert uforberedte Portia skal spilles, må hun stå og rode i lovbøgerne under restforløbet, så en pludselig tilvejebringelse af denne lex ex machina kan virke sandsynlig.

Dogen sidder altså nu med Shylocks liv i sine hænder, og han benåder ham prompte, men Shylock fratages halvdelen af alt, han ejer, og tvinges til at testamentere den anden halvdel til Lorenzo. Derpå lader Dogen det være op til Antonio, om der bør vises nåde. Antonio stiller som betingelse, at Shylock lader sig omvende til kristendommen. Hvis Shylock nægter dette, supplerer Dogen prompte, vil han omgående tilbagekalde den benådning, han netop har udtalt. Der skaltes og valtes altså med retslige afgørelser efter forgodtbefindende, og den nåde, som Portia talte så smukt om, synes ikke at dryppe på jøden. Den tale gjaldt endda det kristne nådesbegreb, der ikke kan tvinges frem, som Portia sagde, men nu tromler kristendommen i en tvivlsom skikkelse henover jøden, som et korstog i miniatureformat. Shylock forlader retssagen - og stykket - med ordene:

I am not well.

(IV.1, l.392)

I sin "Comedy" kommenterer Moelwyn Merchant på Shylocks slutreplik:

The audience is here aware that more tragic intensity has been simply condensed in these words that can properly be given full dramatic scope and development without shattering the bounds of comedy.

Altså: en yderligere emfase på den tragedie som Shylock giver udtryk for i denne enkle replik ville sætte stykkets status som komedie over styr. Den ville skabe antipati mod Portia og efterlade publikum ligeglade med sidste akt af stykket. Shylocks tragiske skæbne får derfor lov at klinge ud som en enkelt tone i mol.

Portia er imidlertid ikke færdig: nu fordrer hun, stadig forklædt som jurist, at få sin ring af Bassanio - den ring, hun selv har forbudt ham under nogen omstændigheder at tage af sin finger. Han går modstræbende med til at give den til 'den unge jurist' som modydelse for den uvurderlige hjælp. Denne ring-handling fordobles af Nerissa, som ligeledes får vristet Gratianos vielsesring fra ham.

Afslutningen på processen, som rummer en genintroduktion af ring-historien, er forbundet med det foregående ved, at den viser Portias mistro til Bassanios følelser, en mistro hun røbede allerede før Bassanios valg i III.2 ("confess what treason there is mingled with your love") og i retssagen har hun fået Bassanios egne ord for, at han agter Antonio højere end hende. Igen aner vi temaet kærlighed og finanser, for ringen - symbolet på deres kærlighed - bliver her brugt som betaling.

Femte akt åbner med en scenetype, som er karakteristisk for Shakespeare, men det har ikke været mig muligt at finde den dramaturgisk typificeret nogen steder.

Sidst i flere af sine dramaer, typisk efter dramaets højdepunkt, anbringer Shakespeare en poetisk-filosofisk dialog eller monolog, som afspejler et motiv i dramaet. I for eksempel "En skærsommernatsdrøm" er det Theseus og Hippolytas dialog om "The lunatic, the lover and the poet" (V.1), I "Stormen" Prosperos "Our revels now are ended" (IV.2), i "Othello" Desdemonas dialog med Emilia i IV.3, og her, i "Købmanden i Venedig", er det altså Lorenzos og Jessicas dialog i åbningen af 5. akt. Typisk for disse shakespeareanske indlæg er det, at kunsten som medium infiltrerer stykket, undertiden nærmest som en slags postmodernistisk selvreference.

Tematisk har denne scene i "Købmanden i Venedig" til formål at vise en lykkelig forening på tværs af raceskel. Lorenzo er i det poetiske hjørne: Den måneskinsnat, vi befinder os i, bliver alle måneskinsnætter, hvor elskende har mødtes, og det kunstneriske medium, som her berøres er mytologien. Ganske vist er alle de nævnte eksempler endt i ulykke: Lorenzo nævner Cressida, der svigtede sin Troilus så skammeligt under den trojanske krig, Jessica svarer igen med Thisbe, der blev skræmt væk fra sit stævnemøde med Pyramus af en løve, Lorenzo nævner så Dido, der blev svigtet af Aeneas, Jessica nævner Medea, som blev svigtet af Jason, og så når Lorenzo frem til dem selv:

In such a night
Did Jessica steal from the wealthy Jew
And with an unthrift love did run from Venice
As far as Belmont.

Snedigt formuleret, idet 'steal' kan betyde, at hun sneg sig fra jøden, men tillige, hvad der jo også var tilfældet, at hun stjal fra ham, og hendes 'unthrift love' kan både denotere hendes ødsle kærlighed (til Lorenzo), men også den ødsle kæreste, nemlig Lorenzo selv. Jessica svarer:

 

In such a night
Did young Lorenzo swear he loved her well,
Stealing her soul with many vows of faith
And ne'er a true one.

Igen, som hos Portia, den rige piges angst for at være valgt på grund af pengene, formodentlig. Lorenzo benægter:

In such a night
Did pretty Jessica, like a little shrew,
Slander her love, and he forgave it her.

Lad os vælge at tro Lorenzo og mane de svigtende elskere i jorden. Jeg har haft fordel af at se Lorenzo og Jessica skildret som kriseramte junkier i denne scene, da Det kongelige Teater satte stykket op i 1994. Det skurrer for meget imod teksten og især den tale, som Lorenzo stadig har til gode. Musikerne ankommer, og han kommenterer, at musikken er et medium, som taler til sjælen;

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
(...) Let no such man be trusted.

Det er vel kærligheden, der er repræsenteres af musikken, og eftersom Lorenzo lader til at være musikalsk, så lad os da antage - for det modsatte bliver ikke påvist - at hans kærlighed til Jessica er oprigtig nok, og at vi med disse to har et eksempel på, at jøder og kristne kan sameksistere på trods af den ældre generations ufred.

Portia og Nerissa vender hjem til Belmont og til sidst kommer Antonio med Bassanio og Gratiano, som nu begge må stå skoleret for tabet af ringene.

Stykkets egentlige og reelle problematik er afløst af mere perifære kriser, såsom Portias jalousi og hvordan hun håndterer den i afstraffelsen af den 'utro' Bassanio. Vi slutter på en munter tone af konfliktløsning, med homoerotiske undertoner, idet de to 'unge advokater' - Portia og Nerissa - nu skal i seng med deres mænd. Spøgen har selvfølgelig været dobbeltbundet på Shakespeares teater, hvor pigerne har været spillet af drenge.

Shakespeare tillader os at holde med venetianerne i "Købmanden i Venedig", men vi har ikke hjemmel til at opleve stykket som et drama om kærlighedens triumf, eller det godes sejr over det onde; dertil er der for mange uldne punkter i karakteristikken af venetianerne, og for mange forsvar for Shylock - 'bjørnen i arenaen' - og det er de sammenspiste venetianere, som er hundene i denne kamp.

I "Den afrikanske farm" beskriver Karen Blixen sin Somali-tjener Farahs reaktion på handlingen i stykket: Farah, ganske ubesmittet af den vestlige verdens konventioner angående helte og skurke, lader sig gribe af det uretfærdige i sagens udfald og siger på et tidspunkt: "Havde Jøden ingen venner, som kunne råde ham?" Nej, det er jo det;

Shakespeare forstærker effekten af outsiderens ensomhed ved at lade alle andre optræde i par; Antonio har to gange to venner (Solanio & Salerio; Bassanio & Gratiano), ligesom Bassanio (Gratiano & Lorenzo) og to velgørere (eller finansiører) i Antonio og Portia. I retten har Shylock både Portia og Nerissa som opponenter, og han forlades af to mennesker, nemlig både Jessica og Launcelot. Launcelot ses i relation til både sin far og til Jessica, og ved stykkets midte har vi hele tre kærestepar.

Shylock kan måske siges selv at danne par med Tubal, men Tubal-scenen kan langt fra karakteriseres ved den harmoni, som præger de andre par - Shylock manipuleres jo af sin ven. Shylocks kone er død, han har ingen velgører, han mister i løbet af stykket sin datter og sin tjener, og hele hans socialsfære er således drænet for mennesker.

Shylock er komediens skurk, og han er ikke et sympatisk menneske, men han er heller ikke det unuancerede, macchiavellianske monster, vi møder i Christopher Marlowes "The Jew of Malta". Shylocks had til venetianerne er motiveret af deres had til ham, hans kritik af deres samfund som dobbeltmoralsk er velfunderet, og i det hele taget er der overalt hold i Shylocks argumenter. Det samme kan ikke siges om venetianernes foragt for Shylock, som i deres øjne tages til indtægt for en generel foragt for jøderne som gridske og pengefikserede; før han prøver at redde stumperne sidst i V.1, handler Shylock ikke en eneste gang af økonomisk interesse. Venetianerne gør det uafladeligt.

Shakespeare har indflettet en god del forståelse for jøden, givetvis for at modsvare Marlowes ni år ældre "The Jew of Malta". I "Købmanden i Venedig" bevæger vi os i subtile, men umiskendelige virkemidler, som ofte manifesteres ved små tilfælde af inkongruens i den historie, vi som publikum tror, vi ser.

"Købmanden i Venedig" bør naturligvis ikke opføres med Shylock som protagonisten og venetianerne som skurke. Det ville være at skyde over målet, eller helt forbi. Det ville i så fald blive blot endnu en komedie i sort og hvidt, og sende os hjem fra teatret i tryg overbevisning om, at skurkene - det er de andre.

Shakespeare fremstiller i stedet et persongalleri af venetianerne, som vi skal identificere os med - fulde af fejl, som vi jo alle er.